En el siguiente análisis comparado de Las babas del diablo, de Julio Cortázar; y Los funerales de la Mamá Grande, de Gabriel García Márquez; se puede encontrar la base del realismo mágico que dio inicio al imaginario colectivo de la literatura que marcó los años ‘60.
Los cimientos del Boom comenzaron a forjarse décadas antes de manos de dos escritores: Roberto Arlt (argentino) y Juan Carlos Onetti (uruguayo), maestros a la hora de reflejar la sociedad de la época con ironía y un lenguaje cercano que ralla en lo ofensivo (como pasa en el cuento “El jorobadito”-de Arlt- quien trata al protagonista de cacaseno). Sin embargo, la magia de la literatura latinoamericana recién “explotó” a comienzos de los ‘60 de la mano de talentosos escritores que editaron con la editorial catalana Seix Barral. Y si bien el “fuerte” de la producción son las novelas, es posible encontrar cuentos que reúnen la esencia de este período literario.
Si bien Donald Shaw plantea en Nueva narrativa hispanoamericana que el Boom “supone un cambio radical en la actitud de los novelistas hacia la novela misma”, algunos de los aspectos temáticos y formales que la crítica ha atribuido a la generación se hallan ya en su producción cuentística. Es el caso “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar; y “Los funerales de la Mamá Grande”, de Gabriel García Márquez.
Aspectos como el realismo mágico y el neofantástico son prueba de lo anterior. En las narraciones magicorrealistas “se postula una forma de acercamiento intuitivo, directo, no analítico a la realidad, desde una poética de la no contradicción”, explica Sandro Abate en su texto Anales de la Literatura Hispanoamericana.
En contraste, el neofantástico -también llamado realismo fantástico- “surge de un esfuerzo individual de la imaginación que busca en la invención deliberada el mejor medio para explicar y revelar la realidad que no perciben los sentidos: se relaciona con las ciencias, la gnoseología y la eterna inquietud metafísica”, explica Shaw.
Inspirado en Borges
Julio Cortázar, lector ferviente de Jorge Luis Borges, sentía una especial predilección por el cuento, afirmando que “la realidad es múltiple e infinita, y un cuento supone siempre un corte, una separación, una elección y por lo tanto el tema es el punto de partida”.
Tomando como referencia “Las babas del diablo” se puede afirmar que se superponen tres planos de la realidad y cada uno es una reinvención de mundo del anterior: 1.- la escena en el parque que da lugar a 2.- la fotografía tomada por el hombre la cual desencadena 3.- la revelación y ampliación de esta fotografía: en la “de pronto el orden se invertía, ellos (los personajes de la instantánea) estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro”.
La revelación fotográfica es una “revelación” de vida; en la ampliación de la imagen los personajes tienen un destino diferente al del primer plano, el de la realidad del parque. José Ortega, en Cuadernos hispanoamericanos, explica que en el cuento “la dimensión fantástica penetra en la realidad fáctica o exterior en el momento de la ampliación fotográfica”.
Así, a la par que el personaje se hace consciente de este tránsito, al mismo tiempo se rinde por completo hasta el punto de no cuestionar el proceso: “yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara”. En este punto encontramos lo neofantástico pues el personaje el mundo real como una máscara que oculta una segunda realidad.
El poder del personaje femenino
En “Los funerales de la Mamá Grande” el realismo mágico no lo encontramos en personajes que trascienden a la muerte o que se los lleven los ángeles, sino que es a través de un relato exagerado (hipérbole) que nos conduce a una realidad poco racional.
El personaje de Mamá Grande es un símil de Úrsula Iguarán en Cien años de soledad, mujer capaz de mover a todos alrededor de su entorno: “la Mamá Grande había sido el centro de gravedad de Macondo (…) con las ferias más prolongadas y tumultuosas de que se tenga memoria”.
En este cuento de García Márquez lo simbólico es evidente en fragmentos como el del final, donde una serie de símbolos sugieren la caída de un sistema, el del gobierno de la Mamá Grande, metáfora regional de la autocracia: “Obnubilado por el espectáculo (…) el populacho no determinó el ávido aleteo (…) la vigilante sombra de los gallinazos (…) Lo único que para nadie pasó inadvertido (…) fue el estruendoso suspiro de descanso que exhalaron las muchedumbres. Ahora podía”
En esta última frase, “Ahora podía”, se advierte un nuevo comienzo para la muchedumbre macondiana, anunciado por una serie de símbolos hasta entonces no comprendidos plenamente.
La renovación también se encuentra en “Las babas del diablo”. Mario Pérez Aznar explica que “el factor antiliterario – renovador de la llamada lengua literaria – del ‘idioma de los argentinos’, le sirve a Cortázar para renegar del lenguaje impostado, para contrastarlo con la estilización artificiosa”. Este estilo verbal de la oralidadse evidencia, aunque en menor grado, en expresiones como “sacar unas fotos”, “la estúpida silueta del personajón o “me tiraban a la cara la burla más horrible, la de decidir frente a mi impotencia, la de que el chico mirara otra vez al payaso enharinado y yo comprendiera que iba a aceptar (…) y que no podía gritarle que huyera”.
¿Quién narra?
A propósito del narrador, interesa hacer alusión a la superposición de narradores de las “Las babas del diablo”. José Ortega plantea que “el personaje-autor funciona también como autor ficticio (…) introduciendo comentarios sobre el proceso de elaboración”. Por ejemplo, en el siguiente párrafo, “de repente me pregunto por qué tengo que contar esto (…) Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo aficionado a sus horas, salió del número 11 de la rue Monsieur LePrince”, es un reflejo de Cortázar hecho personaje que cuenta la historia.
Sobre este mismo aspecto, Mateo de Paz Viñas comenta que “la estructura del relato nos presenta una dualidad en la que el personaje debe representarse a sí mismo (…) Michel se disfraza de sí mismo con el fin de trascender más-allá-del-relato”. Esto es así en la medida en que el cuento es una superposición de realidades que hallan su equivalencia en una superposición de narradores. El narrador no se asume como un único individuo que se mueve entre diversos planos; sino que, como la realidad, el narrador se reinventa a sí mismo, trasciende su individualidad entre plano y plano.
En contraste, en “Los funerales de la Mamá Grande” el narrador es solo uno; un testigo que acredita su relato como verdadero desde el comienzo: “Esta es, incrédulos del mundo entero, la verídica historia de la Mamá Grande”.
Con una técnica similar a la que usaría en Crónica de una muerte anunciada, el narrador de este cuento es un cronista, por cuanto es propio de la crónica el basar su relato en la realidad, en el reportaje. “Y todas las que se omiten por no hacer interminables estas crónicas”, afirma al hacer el recuento del patrimonio invisible de la Mamá Grande, que llega a él por intermedio del notario, esto es, otra fuente verídica.
Como dice Shaw, es propia de los autores del boomla “tendencia a reemplazar al narrador omnisciente en tercera persona con narradores múltiples o ambiguos”. Aunque en este cuento no se aplica, pues se va construyendo a medida que avanza la crónica.
Macondo caluroso, húmedo y tropical
“Los funerales de la Mamá Grande” (al igual que muchas obras de García Márquez) se ambientan en Macondo. En este cuento el clima toma un valor especial, hiperbolizando su textura húmeda y cálida. Rosalba Campra, en su paper “Las técnicas del sentido en los cuentos de Gabriel García Márquez”, plantea que se trata de “un mundo absolutamente compacto; los climas tropicales –el calor, la humedad, las alimañas– se vuelven aquí única, obsesionante materia de lo real”. Describe García Márquez, “poco antes de las once, la muchedumbre delirante que se asfixiaba de sol”.
Macondo es organizado y al mismo tiempo caótico, como la Mamá Grande–, metáfora del territorio americano, que trasciende sus límites y actúa como espacio de síntesis universal- el poderío de la matrona se extiende aún hasta los dominios del papa, en el Vaticano–, plantea Sandro Abate.
La diferencia con el cuento de Cortázar es que en esta ocasión el argentino usa humor y los escenarios marginales como medio de extrañar al lector. Luis Harss explica que “busca crear situaciones donde las categorías habituales del entendimiento estallan o están a punto de estallar”.
El espacio marginal es el parque, tanto familiar como hostil, peligroso. El ambiente que construyen la mujer y el hombre en relación con el niño es oscuro, en contraposición a la casa en la que debía de vivir el niño, “respetable, sería almuerzo a las doce y paisajes románticos en las paredes (…) Por eso tanta calle (…) y la ciudad misteriosa de los quince años”, escribe Cortázar.
El ambiente oscuro y hostil del parque ratifica la inocencia del niño, su vulnerabilidad. Asimismo, asistimos a otro lugar, el cuarto de revelado, donde al narrador contempla la fotografía de 80×60 que “se parece a una pantalla donde proyectan cine”; esto es, un espacio apenas propicio para la irrupción de lo fantástico, para la rendición del narrador.
