“Cuando tocar es una fiesta” fue el título original de esta entrevista, publicada en parte en la revista Adagio en 1989, especializada en música docta y otros estilos, y de la que conservo la transcripción original. Páginas decoloradas con el paso del tiempo dentro de un viejo cuaderno que utilicé ese año como estudiante de licenciatura en música en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile -luego de terminar mi carrera de periodista en la Universidad Católica-, sirvieron para guardar una extensa conversación que tuve con este afamado concertista hispano en su habitación del otrora Hotel Carrera, en medio de una de sus frecuentes visitas a Chile. Quise rescatar no solo lo ya publicado, sino el total de la entrevista, en donde emergen claves aún vigentes, tanto de su mirada sobre la música, como del rol del intérprete y las demandas para llegar a la cima y trascender en el siglo XX junto a otros como Andrés Segovia, Regino Sáinz de la Maza y Julian Bream.
Un noble bastón musical
Nacido en Lorca, en la región de Murcia en el sureste de la península ibérica (en el límite con Andalucía) el 14 de noviembre de 1927, falleció a los 69 años el 3 de mayo de 1997, a causa de un cáncer.
El mismo año en que sostuvimos este encuentro hizo su ingreso a la Real Academia de Artes de Madrid, en cuyo discurso de agradecimiento dijo ser “un instrumento de Dios en la Tierra”. Una carrera que lo llevó a publicar más de 50 discos y que no se agotó en su condición de intérprete de la guitarra, sino que también se extendió a la musicología y la investigación: «No me pregunte por qué, porque no tengo más remedio. Quizá sea mi necesidad artística la que me lo exige… Me interesa descubrir obras desconocidas por el principio de buscar las fuentes del arte”.
¿Cómo se inició en la música y cuándo?
Yo empecé con la guitarra imaginándome una porque no tenía. Como yo nací en el campo, me crié en el campo. No había ningún contacto con la música, ni había posibilidades de escuchar radio, ni un disco, ni nada. No puedo decir que busqué la música, sino seguramente creo que música me habrá buscado a mí, o porque Dios quiso.
La verdad es que tenía todos los elementos en contra para llegar a dedicarme a la música. No tenía absolutamente ningún contacto con ella.
¿Sus padres tampoco?
No, mi padre era campesino y jamás había escuchado música. Además, cómo la iba a oír si no había medios para hacerlo. Allí no teníamos luz eléctrica ni teníamos posibilidad ninguna de tener un gramófono.
¿Entonces cuál fue la forma que buscó para acercarse a la música y la guitarra?
Como yo no tenía guitarra, me dediqué a tocar el bastón de mi padre. Agarraba el bastón que tenía él cuando no me veía nadie. Yo presentía que posiblemente eso podía estar prohibido, porque el bastón aquel era de una madera muy noble.
A mí me gustaba que eso fuera la guitarra, no podía ser la guitarra un trozo de palo cualquiera que arrancara de un árbol. Tenía que ser algo noble y como yo pensaba que eso estaba prohibido, me escondía y tocaba “la guitarra”. Hasta que mis hermanos me descubrieron un día y me dijeron que por qué estaba tocando el bastón. Y yo les dije que no estaba tocando el bastón, que yo estaba tocando la guitarra. Mi padre me compró una guitarra y así empezó todo. Yo tenía tres años.
¿Qué hizo cuando le regalaron su primera guitarra? ¿Jugó con ella, la tocó, la miró o qué?
Parece ser que a los tres o cuatro días de tenerla, dicen que ya tocaba las melodías populares. Yo debía tener muchas facultades para tocar aquel guitarrillo pequeño.
¿Fue en ese momento que empezó sus estudios sistemáticos?
Tenía yo casi cuatro años y recuerdo que mi padre dejaba su trabajo y se iba conmigo -con un burro que tenía- hasta la ciudad (Lorca), distante unos ocho kilómetros de nuestra casa. No había más medios de locomoción que el burro; después usé una bicicleta.
Allí mismo empecé a aprender a leer, escribir y solfear al mismo tiempo, paralelo a mis lecciones de guitarra.
¿Que la guitarra sea un instrumento tan arraigado, tan popular y tan difundido en España, cree que fue determinante en su acercamiento a ella?
Posiblemente sí, aunque no estoy muy seguro, porque una guitarra era un instrumento al alcance de cualquier familia del campo. Cosa que no con un violín, un violoncello o un piano.
Si yo hubiera querido tocar violoncello, ¡vaya pues… valía una fortuna! Quizá no habría habido manera de pagarlo y quién sabe si mi padre ni sabía que existía un violoncello. Ahora sí lo sabe, pero tal vez en aquel momento lo sabía. Y, en cambio, una guitarra sí, puesto que todo vecino tenía una para tocar las malagueñas, las jotas y todas las danzas populares. La guitarra es un instrumento popular en España como lo es aquí (en Chile). Cualquier familia modesta tiene al alcance de su mano una guitarra, pero no tiene un piano, un violoncello o un arpa.
Los años del hambre y un complejo paso del sufrimiento al gozo
La infancia de Narciso Yepes coincide con dos hechos históricos de gran importancia: la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. “Esos fueron los años del hambre -explica- porque había mucha hambre y España estaba aislada. A mí nadie me dijo que sufriera, sino que no me quedó más remedio. Pero el sufrimiento siempre curte y ayuda mucho a la formación del ser humano”.
¿En qué medida, entonces, siente que esto influyó en la formación de su carácter como intérprete?
Durante la Segundo Guerra Mundial yo vivía en Valencia. Se notó mucho la escasez, lo que llamaban en España “los años del hambre”, porque había mucha hambre. España estaba aislada, Europa estaba en plena guerra y fueron años muy difíciles.
Creo que influyó en mí, porque el sufrimiento siempre curte, siempre ayuda mucho a la formación del ser humano. Una persona que no haya sufrido nunca… ¡Pobrecito… qué mal lo va a pasar en su vida! Sufrir cuando se es joven es muy bueno. Cualquier joven que sea muy feliz, hay que decirle “sufre un poco, sufre un poco y verás qué bien te va a venir”.
A mí nadie me dijo que sufriera, sino que tuve que sufrir por las consecuencias de las guerras.
¿Cuál es la mayor satisfacción que le reporta tocar y hacer música?
La satisfacción mayor es la comunicación con los seres humanos. Es decir, el hecho de comunicarse y poder transmitir sensaciones, no palabras ni ideas, sino algo que es mucho más profundo. Sobre todo, transmitir sugerencias, las que dicen muchas más cosas que las propias palabras. Transmitir todo eso a seres que hablan otras lenguas, puesto que no se trata de transmitirlo con la lengua, sino con la música.
El hecho de ser un transmisor de impresiones en el mundo, eso es una satisfacción que no se puede explicar. Es un poder extraordinario que tiene el hombre, el ser humano, y especialmente el artista. Yo encuentro que soy un ser privilegiado de comunicarme con tantos seres humanos, sin trabas de entendimiento. Y para eso, la música es un vehículo único.
¿Cuáles han sido sus momentos más difíciles como músico o que Usted recuerde como más críticos en el desarrollo de su carrera?
Los momentos problemáticos son siempre creados, o han sido siempre creados por mí. No han sido aleatorios, sino que se han producido por mi propia búsqueda.
¿Por qué?
Porque yo encuentro que todo artista en su trayectoria tiene que imponerse metas, y cuando haya llegado a esas metas, tiene que buscarse las nuevas, tiene que subir el próximo peldaño. Esa subida la tiene que buscar el artista. Primero debe provocarla y luego, lograrla. Subir ese peldaño a veces es muy difícil, porque hay que luchar mucho.
Pero todo esto en mí no se ha presentado de forma casual. Yolo he provocado y cada vez que se sube ese peldaño, el salto es enorme. Pero el sufrimiento se compensa con la satisfacción del logro.
¿En su carrera, cuánto tiempo transcurrió entre uno y otro peldaño?
Eso, yo creo que es como las células de ser humano. Cada siete años, más o menos, ha habido una crisis de ese tipo, provocada por mí mismo y que he vencido.
¿Qué cualidades y defectos se encuentra Usted como músico?
No sé. No me he preocupado ni de mis cualidades ni de mis defectos, nunca. Es más, no me interesan las críticas, porque la mejor de las críticas me la puedo hacer yo. Y esto no porque me preocupe de mis defectos, sino del conjunto.
¿Existe alguna contradicción entre lo creativo y la disciplina?
Para mí son dos mundos completamente distintos. Una cosa es la preparación técnica y otra cosa es poner esa preparación al servicio del arte. Una cosa es ejecutar la técnica hasta el punto en que pueda uno olvidarse de ella. Se trata de poseerla de tal manera que se pueda ignorar. Entonces empieza la música, la creatividad y la libertad de la que Usted habla. Pero si no hay técnica, no hay libertad.
La metamorfosis de un instrumento rezagado
¿Cómo fue cambiando durante el siglo XX el carácter de la guitarra que, de ser un instrumento popular usado en fiestas y salones, se introduce en la música docta y gana espacios entre los compositores contemporáneos?
Eso para mí no se planteó jamás. Cuando yo empecé a estudiar guitarra y música, mi padre -a pesar de ser un hombre campesino- era una de las pocas personas que tenía una biblioteca. Era un hombre que se interesaba por muchas cosas.
Él quiso ser médico y mi abuelo no lo dejó. Él pensó que cuando sus hijos fueran mayores, serían lo que ellos quisieran. Como yo quería tocar la guitarra, él me ayudó a que tocara la guitarra. Pero él pensó que, si yo quería tocar la guitarra, tenía que ser en serio y se informó para ver qué es lo que tenía que hacer para ello.
El profesor que me dio las primeras clases en Lorca, que fue el único profesor de guitarra que había allí y tocaba por música. Así, mi padre dejaba su trabajo, me llevaba en el burro, recibía mi clase y nos devolvíamos a casa.
En definitiva, no se planteó si conciertos o no conciertos. Yo empecé a estudiar y cuando llegó el momento, me fui a Valencia, donde me escucharon y consideraron que -dado mis facultades extraordinarias-, había que ayudarme. Y así empezó. Allí fue donde seguí mis estudios superiores de música.
¿En algún momento sintió que la técnica que le entregaban era insuficiente para desarrollar todas las posibilidades de este instrumento?
Eso me ocurrió a los 14 años. Yo exigía muchas cosas técnicas a la guitarra que mis profesores no me daban. Entonces, por eso tomé contacto con hombres que no eran de la guitarra, sino de la música en general.
Este fue el caso de Vicente Asencio, que era un gran compositor, maestro y pedagogo. Él era pianista, violinista, flautista y profesor del Conservatorio. Era una persona impresionante.
¿Qué cosas nuevas aprendió con él?
Asencio empezó a decirme que odiaba la guitarra porque era un instrumento absurdo y que yo tenía que cambiar de instrumento ¡vale!… Eso me lo decía justamente para obligarme a superar algo que no estaba en la guitarra. No solamente yo, ni nadie, sino que él consideraba que la técnica de la guitarra era muy mediocre.
Me empezó a instigar a hacer cosas que no eran practicables en la guitarra. Yo le decía que no se podían hacer. “Entonces, si no se puede -me decía- cambie de instrumento, busque otro; en el piano sí se puede”.
Hasta que llegó el momento en el que yo hice cosas en la guitarra que él no las podía realizar en el piano. Después de esto firmamos un pacto y consideró que la guitarra ya no era un instrumento absurdo, sino que era muy hermoso y que se le podía sacar mucha música.
¿Y cuál es su visión de la forma como ha evolucionado entonces la guitarra, tanto en la creación de repertorios como en las posibilidades técnicas y la difusión de la música?
Ha evolucionado mucho en todo el siglo XX, pero sobre todo en los últimos veinte años (entre las décadas 60 y 80). Esto porque se toca cada vez mejor, se estudia cada vez mejor y los guitarristas cada vez van siendo más músicos y van teniendo más conocimientos musicales.
Ahora abordan la guitarra personas de mayor cultura que antes. Antiguamente el guitarrista a veces era casi un analfabeto. Llegaba un momento que por muy artista que fuera, pues tenía pocas posibilidades de búsqueda y de proyección. Eso no era fácil si no había una formación seria.
Pero ahora no. Ahora la guitarra se estudia en los conservatorios de todo el mundo, como se puede estudiar el violín o el piano. Es un instrumento consagrado en el mundo de la música, sobre todo producto del trabajo durante las últimas dos décadas.
¿Y eso se debe también a una labor de difusión más intensa?
Al hablar de difusión, en eso hay que decir que tanto Andrés Segovia por su parte, yo por la mía, y otros guitarristas también lo han hecho posible. Debido a los medios de comunicación, a la televisión, la radio, el disco; se ha hecho mucho y la gente ha podido tener contacto con este instrumento, cosa que antes no podía.
¿Ayudó a esto también hacer transcripciones de música originalmente escrita para otros instrumentos?
No. Eso ha perjudicado. El hecho de hacer transcripciones -si Usted emplea esa palabra- eso ha perjudicado. Si una transcripción es justificada, puede ser perfecto. Pero si no lo es, se transforma en un deterioro de la música y del instrumento.
¿Por qué?
Porque en realidad hay muchísima música -antigua, sobre todo-, escrita para un laúd con seis, siete, ocho o diez cuerdas… o hasta catorce órdenes (como se les llama). Y eso, si se quiere tocar en la guitarra de seis cuerdas, efectivamente tiene que transcribirse, lo cual significa que hay que deteriorar la música, hay que reducirla. Porque con seis cuerdas no se puede hacer lo mismo que con catorce.
Como la mayor parte de la música antigua está escrita para un instrumento entre ocho a diez cuerdas, en la guitarra mía de diez cuerdas puedo tocarlo sin transcribir nada sino como está estaba escrito. Esa ha sido una de las razones por las que he optado por una guitarra de diez cuerdas y no de seis. Entonces, sí se puede enriquecer el repertorio de un modo impresionante.
¿Cuántas obras tiene en su repertorio como intérprete?
No recuerdo el número exacto, pero solo con la música que tengo en casa -no con la que pueda adquirir-, para tocarla toda tendría que vivir más o menos unos 700 u 800 años. Si lograra vivir todo ese tiempo, sí que la tocaría.
¿Cómo conoció y trabajó con Joaquín Rodrigo y qué le dejó esa experiencia?
Yo conocí a Joaquín Rodrigo, compositor fundamental en mis inicios como intérprete, en Madrid en el año 1947. Cuando fui a su casa por primera vez, él me oyó tocar y nada más termino yo de hacerlo-, se levantó, fue tentando por su estantería y sacó el Concierto de Aranjuez. “Toma, te lo doy para que lo estudies”, me dijo. Después de prepararlo, lo toqué para él y lo interpreté en público el mismo año.
¿Y luego de eso, siguieron visitándose?
Después de presentar Aranjuez colaborábamos mucho, porque él quería publicar la versión que yo tocaba. Esto debido a que como él no era guitarrista, había cosas que no eran tocables.
¿Tras publicar su versión de Aranjuez, qué otras cosas hicieron?
No, no se publicó porque ocurrió una cosa extraña. Nosotros trabajamos tres semanas, lo que fue difícil porque Rodrigo era ciego y tenía que tentar las partituras y corregirlas con el sistema braille.
Luego, yo viajé y volví a los tres meses a España. Cuando vi a Rodrigo, él me dijo que ya estaba el concierto publicado. Entonces, yo fui y lo vi, y es que ¡se habían equivocado a la hora de mandar la partitura a la impresión!; enviaron la no corregida en lugar de la correcta.
¿Qué hizo después de presentar Aranjuez en Madrid, en 1947, mismo año en que lo graba por primera vez el guitarrista Regino Sáinz de la Maza?
De Madrid viajé a París a pasar siete días y estuve siete años. Me fui al mundo de la música. Estudié musicología en La Sorbonne y también estudié con el pianista Walter Gieseking.
¿A qué se debe que este concierto junto a “Fantasía para un gentilhombre”, también de Rodrigo, sean tan famosos en su trayectoria como intérprete y estén incluidos en su repertorio cuando visita Chile?
Yo tengo siempre varios programas, pero cuando selecciono un repertorio no hay ningún porqué con antelación. Tengo siempre varios programas; no solamente he tocado a Joaquín Rodrigo, pero he presentado estas dos obras suyas para orquesta porque las he estudiado y son muy conocidas.
Lo mismo sucede en mis presentaciones como solista, donde toco obras de Alfonso X (El Sabio), la Chacona de Johann Sebastian Bach, una Sonata de Domenico Scarlatti, La Catedral de Agustín Barrios. Luego toco a Fernando Sor, Manuel de Falla, Isaac Albéniz, Rodrigo y Francisco Tárrega. También incluyo una obra que toqué hace años, Tarantos de Leo Brouwer. Hay algunas cosas nuevas y otras que el público ya conoce, puesto que hay quien le gusta oír siempre lo mismo y hay quien le gusta oír siempre distinto. Trato de dar un poco para todos y toco esas piezas porque me apetecen mucho, me gusta tocarlas. No se puede dar todo conocido ni todo desconocido.
Haciendo una retrospectiva histórica, ¿qué músicos son fundamentales en el desarrollo de la guitarra española?
Cada uno en su época ha sido fundamental. Un nombre como Luys Milán, que publicó el primer libro escrito de vihuela en el siglo XVI (Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, 1536), o Alonso de Mudarra (Tres libros en cifra para vihuela, 1546), que publicó las primeras piezas que se conocen específicamente para guitarra. La verdad es que son fundamentales en la historia del instrumento. Además, en un siglo en que España está haciendo música de rango universal.
En ese momento, en el que están los grandes polifonistas corales, aparecen otros polifonistas que son instrumentistas que hacen polifonía con sus instrumentos. Me parece algo tan impresionante desde el punto de vista musical que, si tiene un sombrero, es para quitárselo.
Luego, en el momento histórico en que llega el preromanticismo o post clasicismo -donde en Italia se desarrrolló a través de Mauro Giuliani, Mateo Carcassi o Ferdinando Carulli-, aparece en España un hombre como Fernando Sor, que es impresionante. Es de una calidad y un poder creador extraordinarios. Entonces, él en su instrumento está haciendo una gran música.
Lo que pasa es que, para nosotros, ahora, desde una perspectiva diferente y porque conocemos la música de Luys de Narváez y la de él, o la de Francisco Tárrega, la de Manuel de Falla o de Karlheinz Stockhausen, podemos juzgar si nos gusta más o menos una época. Lo que no podemos es juzgar si este o el otro compositor es bueno o mejor que otro, porque lo es según su época.
¿Entonces se puede sostener que la evolución de la guitarra española ha marcado la pauta para la divulgación y evolución de la guitarra en el mundo?
Bueno, es que lo que se toca en el mundo es la guitarra española. Claro que ya no es española; es universal.
Cuando en el siglo XVI se tocaba la guitarra en España, no se hacía en ninguna otra parte del mundo.
Latinoamérica y su herencia guitarrística
¿Cuál es su impresión del desarrollo de la guitarra latinoamericana con compositores como Heitor Villa-Lobos, Leo Brouwer o Antonio Lauro, entre otros?
Villa-Lobos es un compositor incorporado en el repertorio de la guitarra como lo pueden ser Tárrega o Sor. Se habla de él como uno de los clásicos del instrumento.
Del cubano Leo Brouwer, dentro de lo que es un lenguaje moderno… pues no hay guitarrista en el mundo que no toque algo suyo. Es más, Leo Brouwer ha hecho que los jóvenes que estudian la guitarra se interesen por la música contemporánea. Y realmente yo le tengo gran respeto, cariño y admiración, porque ha hecho mucho por la guitarra.
¿Qué valor tiene para Usted la nueva problemática que introduce Brouwer en la guitarra contemporánea, como es el caso de fórmulas rítmicas complejas?
El Brouwer compositor es un hombre con una gran libertad creadora. Como además tiene una formación muy sólida, y no solo dedicada a la guitarra, posee una gran proyección universal. El hecho de que además es guitarrista y lo que escribe para este instrumento tiene la importancia de ser él mismo el que lo toca.
En Latinoamérica la guitarra ya se usaba así. La guitarra popular latinoamericana era un instrumento que tenía -junto al flamenco en España- mucho uso de efectos sonoros y de percusión.
Siempre, cuando alguien toca cualquier cosa, sea chilena, argentina, brasileña, se está
usando percusión y ritmos interesantes; particularmente curiosos, que Leo Brouwer tiene la virtud de traspasar a la guitarra moderna. Alberto Ginastera en su Sonata para Guitarra también lo ha hecho.
¿Entonces qué piensa de las innovaciones introducidas en la ejecución de la guitarra moderna?
Cuando las innovaciones son nada más que eso, no han servido para nada. Pero cuando las innovaciones son música, entonces sí han servido para algo. Cuando Leo Brouwer hace música en serio y hace una innovación de tipo técnico y es música, es una maravilla. Pero cuando un compositor se pone a hacer ruiditos con la guitarra y efectivos por aquí y efectivos por allá, y no hace música, lo que está haciendo es perder el tiempo. La cosa está clara para mí.
¿Cómo aborda Ud. la interpretación de una pieza según el estilo?
Una pieza antigua o una pieza barroca, uno podrá abordarla, pero en forma errada si no conoce a fondo el estilo que corresponda. Si uno toca solo lo que aparece en el papel está prácticamente balbuceando notas, pero no está haciendo música.
Para cada estilo se requiere estudiar cómo se interpretaba la música en cada período histórico. Es un problema que hay que abordar seriamente. Hay gente que cree que la música de Bach, por ejemplo, ha de ser una música muy estricta. Todo lo contrario. Posee una libertad extraordinaria.
¿Cómo se aborda? Yo estudio las partituras sin guitarra. Y una vez que conozco todo lo que quiero, entonces le digo a la guitarra que haga lo que yo quiero. Y me lo tiene que hacer, y si no lo hace, yo le obligo a que me lo haga. Realmente gano yo.
¿Hay algún estilo que en particular a Usted le presente mayor dificultad?
Todos los estilos requieren de gran conocimiento y bagaje, No hay ninguno más fácil.
¿Es la guitarra un instrumento particularmente solista?
Todos los instrumentos pueden ser solistas. Y en este caso específico hay muchos guitarristas que no están preparados para ser solistas y no debieran serlo, pero lo intentan. Ese es el problema.
¿Considera entonces positivo el boom que se ha producido en la difusión de la guitarra en los últimos veinte años?
Siempre es positivo que haya muchas personas que quieran tocar guitarra. Lo que pasa es que eso depende del profesor. Cuando los jóvenes tienen la suerte de contar un buen profesor, se nota en seguida el nivel que adquieren y cuando tienen la desgracia de estar en manos de un mal profesor -cosa bastante generalizada-, entonces se nota un triste vagabundeo alrededor del instrumento, porque se nota que no pueden abarcar dificultades y que no saben resolverlas. Es un problema bastante serio.
¿Y qué piensa de quienes han buscado de hacer alguna integración en la guitarra entre el estilo clásico o docto con otras tendencias como el flamenco o el jazz? ¿Le gusta el jazz?
Claro que sí. La guitarra clásica y la flamenca no tienen nada que ver. Lo mismo ocurre con el piano. Para el jazz, por ejemplo, se puede utilizar un piano y es hermoso; pero también lo es un piano tocando piezas de Chopin o Liszt, interpretado por Arthur Rubinstein. Son instrumentos que han bifurcado en otras direcciones.
Si yo tuviera que darle al Flamenco una conexión con algo de la antigüedad, lo relacionaría con lo que el Arcipreste de Hita llamaba la “guitarra ladina” (es decir latina y con cuatro cuerdas). Y la “guitarra morisca”, que tenía tres cuerdas, yo diría que se transformó en la posteriormente apodada como culta.
¿Entonces cómo visualiza y evalúa Ud. el trabajo de guitarristas como el inglés Julian Bream -que también gustaba del jazz- o el australiano John Williams, que formó parte del grupo Sky y que fusionó el rock con la música docta?
Julian Bream me interesa mucho. Es una persona que es muy artista y tiene un profundo conocimiento de la música inglesa, pero me llama mucho menos la atención cuando toca música española. John Williams toca bien, pero para mí tiene menos envergadura que Bream, quien se dedica solamente a la música docta. Además, no he seguido muy bien sus pasos últimamente, pero tengo entendido que no está dedicado a dar conciertos.
La música antigua y un espectáculo familiar
El año de esta visita a Chile, Narciso Yepes estaba presentando en Europa un programa de música antigua y danzas junto a sus hijos Ana e Ignacio. Un trabajo que no tuvimos ocasión de alcanzar a ver por estas tierras, pero del que manifestó estar muy conforme con el resultado.
¿Cuál fue la génesis de este montaje?
Lo que hemos hecho es muy bonito. Ana estudió música antigua; toca la viola da gamba, la flauta dulce y el clavecín. Pero descubrió la danza antigua, que en realidad resultó ser su verdadera pasión. Entonces, se abocó de lleno al estudio de esta disciplina en Londres. Esto la transformó en una persona muy importante en cuanto a la danza antigua y se instaló en Paris como fundadora de la compañía Donaires, haciendo las coreografías grupales y actuando también en el teatro de la Ópera de esa ciudad.
Por otra parte, Ignacio, que es mi segundo hijo, terminó sus estudios de matemáticas y astronomía. Pero desde niño había estudiado música, flauta, composición y dirección orquestal. Luego se doctoró en música en Estados Unidos.
Con estos dos hijos dedicados profesionalmente a la música, un día se nos ocurrió que por qué no formábamos un trío, donde cada uno hiciera lo que sabe. Ana bailando danzas renacentistas, mientras Ignacio y yo la acompañábamos instrumentalmente.
Esta idea se la comenté a mi manager italiano en una comida. Allí estaba una amiga, Gabriela Giordano, quien dijo que quería ser la primera en el mundo a quien se lo presente. Yo le dije “pero si no lo han visto ni saben que es lo que hacemos”. Ella contestó que no le importaba, que seguramente estaba bien porque los tres éramos muy profesionales.
¿Y qué sucedió después?
Ella organizó una serie de conciertos por Italia, entre ellos Milán y Roma, con una acogida del público muy impresionante. Parece que son muy felices al ver el espectáculo. Sobre todo, porque no es un recital frío donde sale un grupito, tocan y se van. Es algo así como una fiesta en casa, en que los espectadores son nuestros amigos, nuestros invitados a la fiesta.
¿Cómo es la escenografía y qué instrumentos utilizan?
En el escenario hay un sofá, una mesa, un candelabro. Ignacio tiene todas sus flautas sobre un tapete muy bonito. Es decir, hay una puesta en escena creada en su totalidad por Ana.
Ahora, la gente se ha enterado pues las críticas fueron tan impresionantes que nos lo están pidiendo en Alemania, Francia, México… Y, bueno, seguramente aquí vendremos.
¿Y qué repertorio musical incluyen?
El repertorio puede cambiar. Este primer programa que hicimos empezó con música de Alfonso X El Sabio, del siglo XIII. Después tocamos una Suite Renacentista del siglo XV. De allí pasamos a un colectivo de Danzas de los siglos XVI, XVII y XVIII. Entre ellas, un grupo de danzas de Jean-Baptiste Lully que son una preciosidad.
En la segunda parte vamos un poco más adelante, hasta que acabamos con una obra muy interesante y bella que se llama “Al estilo antiguo”, de mi hijo Ignacio. Aquí, tanto la música como la danza están escritas. Hay momentos en que Ana baila y otros en que no; incluso otros en que baila sola, sin música.
¿Qué posibilidades hay de montar ese espectáculo en Chile?
Eso no lo sé. Pues si nos invitan alguna vez, claro que vendríamos.
Pasada ya más de una hora de conversación -en la que Narciso Yepes siempre estuvo abierto a contestar todo lo que se le preguntara y a repasar su vida-, cerramos la entrevista dejando atrás un sinfín de imágenes que hoy regresan, al revisar la transcripción íntegra del texto. Sin dudas, uno de los concertistas más renombrados y excepcionales del siglo XX que, con su baja estatura y su característica calvicie, formó parte del paisaje musical docto chileno que tuvo la oportunidad de gozar sus conciertos en algunas de sus visitas. Palabras y reflexiones que crecen con el tiempo y que guían a todo quien quiera asumir la música como una ruta de vida en serio, donde la disciplina y el talento son inseparables para trascender en el arte.
(*) Fotografías de Fundación Narciso Yepes
