La II Guerra Mundial ha acabado para Italia y los sicilianos salen en masa a las calles para celebrar, dejando de pensar, por lo menos por unas horas, en la pobreza en que se encuentran sumidos. Familias enteras han quedado sin hogar y se toman las casas que creen abandonadas; la cena se prepara en base a papa y uno que otro hongo silvestre; comprarse un par de medias es un lujo. Malena se ha enterado que ha quedado viuda, en el pueblo la odian –por bella, por sensual, porque todos los hombres la desean- y nadie le vende nada para comer, la única salida para sobrevivir es prostituirse con soldados alemanes.
Este relato que parece de un film neorrealista de mediados de los ‘40, pertenece a la trama de Malena (2000), película con la que Giuseppe Tornatore vuelve a la escena rindiendo un homenaje al cine y a su historia. No es la primera vez que el director italiano agasaja el neorrealismo, pues ya lo había hecho en Cinema Paradiso (1988) y en El fabricante de estrellas (1995), films en donde Sicilia es el escenario principal, la mujer y la figura de un niño son fundamentales en la historia y los sueños son la única manera de evadir la opaca realidad.
El homenaje de Tornatore al cine es completo. Por un lado evoca lo que fue la producción fílmica italiana de posguerra, y por otro, en cada una de estas películas cita a los grandes del Hollywood clásico –como Charles Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo, Rodolfo Valentino, Gary Cooper, James Steward y Brigitte Bardot, entre otros- y que hicieron la transición entre el cine mudo y el sonoro; a las estrellas de las escenas de musicales y a las diosas del erotismo; a los que se atrevieron a avanzar del romance sin contacto al amor intenso.
El cine como vía de escape
Cuando el país se encuentra devastado por el paso de la guerra una vía de escape ante tanta tragedia es el cine, que en Italia tuvo su renacer una vez terminado el conflicto bélico en 1945. André Bazin, al referirse a al neorrealismo afirma que “los cineastas italianos (…) son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reúnen una particular densidad de decorado y de hombres, y (…) saben describir una acción sin disociarla de su contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que está”.
Se trató de un cine austero, con actores no profesionales, que narraba la cotidianeidad de la Italia de posguerra en medio de decorados naturales como las calles y praderas de los pueblos. Se impuso el compromiso social de mostrar lo que durante el mandato fascista de Benito Mussolini se mantuvo oculto, denunciando la pobreza, la crueldad y las precarias condiciones de vida. Se terminó con la obligatoriedad norteamericana de un final feliz y la mujer y los niños comenzaron a ser preponderantes en el relato fílmico.
Roberto Rossellini, uno de los más importantes directores del cine neorrealista, explica en una entrevista que el período fue visto como “una postura moral desde la que se observa el mundo. Después se convierte en una postura estética, pero el punto de partida es moral”. Posteriormente, en 1969, cuando la fuerza del neorrealismo había disminuido, Román Gubern plantea en su libro Historia del cine, que este movimiento narrativo y cinematográfico fue “la cara más opuesta de las reconstrucciones de escayola y del estilo grandilocuente que tanto placía al Duce. Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos, en su implacable y conmovedora crudeza”.
Es lo que Bazin entiende como la estrecha relación que se dio entre los protagonistas de las historias y los hechos que viven los demás personajes, lo que le da un peso dramático a los sucesos que hace resaltar aún más lo real.
Nostalgia que traspasa la pantalla
Tornatore tiene la capacidad de lograr que el espectador sienta la misma emoción que experimenta el personaje en cada una de las escenas. Es esa melancolía, simpleza y naturalidad de las historias la que hace que cada uno de sus films transporten a la Italia de posguerra –de Sicilia- y el público se haga parte de un relato que si bien está narrado en pasado, rompe con la linealidad del tiempo a través de las sensaciones.
Cinema Paradiso, El fabricante de estrellas y Malena tienen una serie de aspectos en común que se transforman en las Figuras Míticas del director. Fue el crítico literario Charles Mauron quien acuñó este concepto en su teoría Psicocrítica (1962), la cual busca, a través del análisis de varias obras de un mismo autor, dar con las ideas que lo obsesionan y que se traspasan a la creación de manera inconsciente.
Basándonos en análisis, podemos afirmar que las tres películas cuentan con las mismas Figuras Míticas, que además se condicen con el neorrealismo italiano: la pobreza, la ilusión y la sexualidad.
El no querer vivir entre ruinas
Luchino Visconti en Bellísima (1951), cuenta la historia de Magdalena (Ana Magnani) y su pequeña hija María (Tina Apicella), a quien trata de convertir en estrella de cine para lograr sacarla de la pobreza. Esta misma temática trata Tornatore en Fabricante de estrellas, cuando un falso productor de casting llega a Sicilia a timar a los lugareños con la esperanza de dejar su vida de pueblo si logran un puesto en Hollywood.
El sueño se impone a la realidad que “grita a todo pulmón” que el fabricante de estrellas, Joe (Sergio Castellito), los está estafando, pero el deseo de terminar con la pobreza que dejó la guerra es superior a la razón.
En Malena, la pobreza es abarcada desde otra perspectiva y se narra desde dos puntos de vista. Por un lado está Renato (Giuseppe Sulfaro) –el relato es del personaje adulto recordando cuando tenía 12 años- quien está en pleno despertar sexual y mira desde una perspectiva adolescente, por lo que no entiende que su padre no le pueda comprar pantalones largos y la bicicleta que posee sea un engendro de muchas otras que se dieron ya de baja; y por otra parte tenemos a Malena (Monica Bellucci), quien se cree viuda y que no ve forma de subsistir a no ser prostituyéndose.
La pobreza se huele cada vez que Malena come con avidez un trozo de pan, cuando Renato le roba las propinas al peluquero, cuando los lugareños pasean por el mercado y solo miran sin comprar.
En Cinema Paradiso, el quiebre del relato, donde Totó (Salvatore Cascio-niño; Marco Leonardi-joven; Jacques Perrin-adulto) pasa de ser un niño a un hombre se da a causa de la pobreza. Tras años de pasar películas en el cinematógrafo del pueblo y haber desarrollado un enorme talento para el séptimo arte, es que el viejo y ciego Alfredo (Philippe Noiret) insta al joven protagonista a dejar Sicilia y viajar a Roma en búsqueda de cumplir sus sueños y estudiar.
Totó deja a su familia, las pistas de su gran amor, y todo lo que fue su vida para convertirse en un famoso cineasta, sin embargo no logra ser feliz en su adultez, pues la decisión de dejar la isla lo llevó a perder la humanidad.
La pobreza en los tres films no es solo literal, sino que también metafórica. Los finales –tal como en el neorrealismo- no son felices: Malena no vuelve a sonreír y debe volver al pueblo que la azotó en compañía de su marido, quien nunca murió en la guerra; Totó cumple su sueño de ser cineasta, pero jamás encuentra el amor; y Joe tras pasar un período en la cárcel por estafador, pierde a la única mujer que lo amó, Beata (Tiziana Lodato), quien quedó sumida en la locura.
