Entrevista realizada por Horacio Bernades
Página 12 (Argentina / Mayo 2021)
A partir de una muestra que permite ver once de sus cortos y largometrajes, el realizador de «Cien niños esperando un tren» y «Nunca subí el Provincia», uno de los mejores cineastas de la región, reflexiona sobre su obra.
Nacido en 1952, en su obra, iniciada hace cuarenta años, el santiaguino Ignacio Agüero pone en juego modalidades, formas e intereses diversos. El cine político no le es ajeno, tal como muestran su corto inicial, No olvidar (1982), sobre una masacre cometida en pleno pinochetismo contra campesinos de una zona alejada, y la posterior El diario de Agustín (2005), que encara de frente la complicidad del diario El Mercurio con los crímenes cometidos por esa dictadura. Pero Agüero se ha interesado también por el cine mismo, en dos films en los que entrevista a sus colegas (Como me da la gana, de 1985, y Como me da la gana 2, 2016), así como en Cien niños esperando un tren (1988), donde da cuenta de una singular experiencia de formación cinematográfica entre niños de zonas alejadas. En años más recientes Agüero viene registrando lo que sucede en su derredor más próximo: la demolición de un centenario solar de su barrio para construir un edificio torre (Aquí se construye o Ya no existe el lugar donde nací, 2000), la comunicación cara a cara con gente de zonas postergadas (El otro día, 2012) o la relación entre su living y el vecindario que lo rodea (Nunca subí el Provincia, 2019).
Las modalidades de abordaje de las que Agüero echa mano son igualmente diversas. La crónica documental directa en No olvidar y Cien niños esperando un tren, la entrevista en ambas Como me da la gana y en El diario de Agustín, la combinación de relato en primera persona y deriva cinematográfica que en forma progresiva parecen ir tomando posesión de su obra. Si bien casi todas sus películas fueron parte de sucesivas ediciones del Bafici y el Festival de Mar del Plata, ahora se da una oportunidad única, la de una retrospectiva que permite ver en conjunto once de sus cortos y largometrajes (todos, menos uno). Esta retrospectiva tendrá lugar durante tres semanas en un sitio online que el interesado en el documental no puede dejar de conocer. Se trata de DAFilms Americas, plataforma sustentada por la Doc Alliance, asociación de siete de los más importantes festivales europeos del campo documental, el DocLisboa, el FIDMarseille y Visions du Réel entre ellos.
-No parecés aferrarte a ningún estilo o modelo en particular. ¿Te planteás la forma en función del tema, no desechás a priori ningún modo de abordaje?
-Aunque pueda parecer que no hay un modelo en particular, sí lo hay y es la delimitación de un espacio y trabajar desde él. Esto está casi igual desde No olvidar hasta Nunca subí el Provincia. La única que se escapa a esto es El diario de Agustín. En No olvidar todo gira en torno a esa imagen central que es el horno de la mina. Todo lo que aparece en la película tiene que ver con ese espacio y/o imagen. Del mismo modo, en Nunca subí el Provincia todo lo que aparece tiene que ver con mi casa y la esquina. Para qué hablar de Cien niños esperando un tren, Aquí se construye o El otro día, donde los espacios están notoriamente acotados. Siempre se trata de un espacio desde el cual se sale y al que se regresa. Lo que ha ido pasando en el tiempo, aparte de la inclusión de mi propia voz en primera persona, es que las salidas desde ese espacio son cada vez más lejos, en el espacio y en el tiempo, y fuera de toda lógica narrativa. Otras cosas entran a ser determinantes, como lo es haberme ido alejando progresivamente de “contar algo” y trabajar más las posibilidades de la forma.
-En pleno pinochetismo filmaste No olvidar, sobre una masacre cometida por el ejército poco tiempo antes. Hay que animarse. ¿En la versión original la película está a nombre de un director apócrifo?
-Sí, no quería poner mi nombre por miedo. No aparece ningún nombre en los créditos. Solo aparece como realizada por el Grupo Memoria. Y el nombre que uso como director es un homenaje a un amigo mío, Pedro Meneses, un campesino de Paine, que fue fusilado por el ejército en las mismas fechas de la detención de los campesinos de Lonquén, que es donde ocurre la película. Pedro formó parte de una lista de gente a matar seguramente hecha por los dueños de fundo, que simplemente entregaron esa lista al ejército para que los ejecutara. Así sucedió también en Lonquén y en muchas otras zonas de Chile. Fue una forma específica de venganza por la reforma agraria.
Como me da la gana
-En Como me da la gana, tanto vos como tu colega Andrés Racz filman un episodio de represión militar en pleno centro de Santiago, también durante el pinochetismo. Los soldados les pasan por al lado, persiguiendo civiles. ¿No temías recibir algún bastonazo, al estar con la cámara en mano?
-Sí, filmábamos con miedo, no solo a los bastonazos sino a la clara posibilidad de ser detenidos, torturados y luego hechos desaparecer. Ese era nuestro temor y el de todos los que se manifestaban en las protestas. Pero tuve suerte. Es curioso ver ahora que en esas imágenes de Como me da la gana se ve una represión feroz, en tiempos de dictadura, pero nunca tan feroz como ocurre hoy con la policía disparando a los ojos.
-En El diario de Agustín, al darse cuenta de que sus respuestas son cada vez menos convincentes, el ex director editorial de El Mercurio se levanta y se va. Abandona la entrevista. Abandona la película. ¿Qué sentiste en ese momento?
-Frente a preguntas sobre la relación del diario con la CIA y con las violaciones a los derechos humanos y los crímenes de la dictadura, ya no había forma de defender esas actuaciones ni de justificarlas. Lo único que cabía era reconocerlas y disculparse por ello, pero nunca lo hicieron. Cuando el ex director del diario abandona la entrevista sentí pena y rabia. Pues cómo puede ser que un político de los más avezados, columnista experimentado del diario, embajador y premio nacional de periodismo no sea capaz de responder las preguntas de los estudiantes ni conversar con ellos de periodista a periodista, y decida abandonar. Fue una actitud patética que expresaba que frente a los crímenes no había ninguna capacidad de reconocer errores. Lo cual indicaba y sigue indicando que el famoso “nunca más” es puro cuento.
-La distribución de El diario de Agustín sufrió episodios de censura a primera vista impensables en un sistema post dictatorial. Varios canales compraron los derechos y no la emitieron, terminó exhibiéndose una trasnoche, seis años después de realizada… y El Mercurio “olvidó” incluirla en su programación diaria de televisión. Esa serie de episodios podrían haber dado lugar a una El diario de Agustín II, que tratara sobre la pervivencia del pinochetismo en la “democracia” chilena.
-Tienes razón. Habría que haber hecho El diario de Agustín II, pero no solo por la pervivencia del pinochetismo sino por un fenómeno mucho más sucio, miserable y banal, que es la “carrera” profesional de ciertos ejecutivos de la democracia que anteponen sus intereses personales a la misión a la que han sido llamados. Es el caso del director de TVN, Daniel Fernández. Es él quien decidió la no emisión de la película. Y la razón no es otra que el temor a Agustín Edwards, el dueño de El Mercurio en la época y a toda la elite mercurial. El temor a no poder continuar la carrera millonaria de puestos de grandes salarios, por ser vetados por esa elite. Hay que dar señales de buena conducta ante ellos. No había otra razón para impedir la emisión de El diario de Agustín por la llamada “Televisión de todos los chilenos” que era TVN. El puesto que ocupó Fernández después de su paso por la televisión fue la gerencia general de HidroAysén, con un salario mensual de 70 mil dólares. Su objetivo era ese.
El diario de Agustín
-Cien niños esperando un tren es asombrosa, al menos por dos motivos. Uno es que a fines del siglo XX, en una “democracia occidental”, todavía haya chicos que por pobreza o lejanía de los centros urbanos jamás fueron a un cine. El otro es que exista una docente que durante décadas “alfabetice” cinematográficamente a chicos de primaria, enseñándoles por ejemplo un concepto casi abstracto, como el de “plano cinematográfico”. ¿Cómo descubriste la existencia de Alicia Vega y qué pensaste al enterarte de su actividad?
-Sí, es muy hermoso que niños que nunca han ido al cine, y muchos nunca han ido al centro de la ciudad, lo hagan, llevados en buses, como una gran fiesta del Taller. Era una alegría inmensa para ellos, como se ve en la película. Este taller ocurrió durante 30 años, hasta el 2015, creado y realizado por Alicia Vega, a quien conocí como mi profesora en la escuela de cine. En cuanto vi cómo funcionaba el Taller quise hacer una película. Alicia me pidió que filmara la sesión final del último taller que estaba haciendo, y lo que vi ahí era muy parecido a lo que se ve en la película: niños felices corriendo con sus zootropos gritando “¡Lumiére! ¡Méliès!”
-A la vista del éxito internacional del cine chileno durante la última década, se podría imaginar una Como me da la gana 3, que se preguntara qué clase de cine hay que hacer para generar interés en los países del norte.
-Es que yo creo que no hay que hacer un cine de ninguna clase y menos para interesar a los países del norte. Ya bastante hay con los famosos “labs” y «pitchings» de proyectos que pretenden llevar el cine hacia el gusto o las necesidades del norte. Más ganas me han dado de hacer El otro día II, No olvidar II, y si hiciera Como me da la gana III me iría hacia el cine más apartado de los centros y de las escuelas de cine, incorporando regiones remotas de Perú, Bolivia y Argentina.
-En Aquí se construye (o Ya no existe el lugar donde nací), El otro día y Nunca subí el Provincia parecerías proponerte registrar las últimas huellas de un pasado en fuga. El remplazo de casas espaciosas por edificios torre, la comunicación entre gente de distintas clases sociales, los pequeños oficios barriales, el canto de los pájaros, la escritura de cartas a mano, los cerros todavía no tapados del todo por los edificios. ¿Te parece que esas películas podrían servir, en el siglo XXII por ejemplo (si es que llegamos hasta ahí), para saber cómo era la vida en una capital del Cono Sur hacia fines del siglo XX/comienzos del XXI?
-Por supuesto que sí. Todo el cine es un documental de su tiempo, de la vida en las ciudades, en el campo, del vestuario de la gente, etc. Basta ver las películas de los hermanos Lumière. Pero lo que más me interesa de tu pregunta es lo que pones entre paréntesis: si es que llegamos al siglo XXII, que probablemente no es algo que se cuestionaran los mismos hermanos Lumière. Ellos no se preguntaban si se llegaría o no al siglo XXI. Pero el hecho es que desde la Segunda Guerra Mundial las cosas se han precipitado de tal forma que ya no tenemos certeza que el mundo exista en 100 años más.
-En tus últimas películas abandonás toda linealidad y empezás a estructurar el relato por asociaciones y digresiones.
-Cada vez me interesa más hacer una película sin una línea de relato, una película que no avanza en una deriva dramática, sino que se queda en el ritmo del tiempo presente y que por lo tanto la abre a la posibilidad de divagar. La divagación como forma de entrar en el mundo, como forma de conocimiento. ¿Cómo se monta eso cuando justamente el montaje debe trabajar el avance de la película por una o varias líneas de relato? Mi montajista, Sophie França, entra a trabajar en la mitad del rodaje, fabricando esas asociaciones y digresiones que van deteniendo la película y produciendo lo que llamamos un estado de divagación. El rol de Sophie entonces es el de una complicidad en el afán de no avanzar, cuestión que a ella le encanta pues es la primera persona en ir descubriendo de qué se trata la película.
En Como me da la gana II hacés a tus colegas una interrogación ontológica: “¿Qué es el cine?” Entonces, ¿qué es el cine?
El cine es cuando vas a ver una película y sales de la sala y necesitas caminar por horas, solo, tratando de averiguar qué es lo que viste y qué sensaciones son esas que antes no conocías y que la película te provocó y que te ha dejado ferozmente inquieto, sin palabras para poder contar lo que te está pasando.
Es una conexión profunda entre un montón de imágenes y tú, cuando te hacen vislumbrar una verdad que no conocías, dicha en una lengua que creías conocer pero que también desconoces y que ahora ansías con urgencia aprender, pero que no es posible porque es una lengua que se forma para un instante y luego se desvanece como las nubes que van cambiando de forma hasta desaparecer.
Eso es el cine. Lo demás son películas.
