A propósito de su realización “Nunca subí el Provincia”, Grand Prix de la competencia internacional del FIDMarseille 2019, antes de ganar el premio a la Mejor Película Latinoamericana en el Festival de Mar del Plata, lo último de su extensa filmografía desde “No Olvidar” (1982), pasando, entre tantas, por la premiado creación “El diario de Agustín”, “El otro día” y “Como me da la gana”; Ignacio Agüero gana la atención mediática más allá de nuestras fronteras, como ocurre con una reciente entrevista realizada desde Buenos Aires por “Página 12”.Por su interés, reproducimos fragmentos relevantes de una extensa conversación con Diego Brodersen publicada exclusiva e íntegramente por el medio trasandino.
El origen de “Nunca subí el Provincia”, cuyo título menciona uno de los cerros más conocidos de Santiago, tiene que ver con imágenes de un edificio que ahora impide su visión desde el tradicional hogar de Agüero. Así fue registrando una producción cinematográfica original y difícil de calificar.
¿Qué sería lo cinematográfico en “Nunca subí el Provincia”?
“No lo sé. No tiene respuesta eso. Aunque debe ser algo que ocurre en la mente del espectador al notar que la película no va a ninguna parte.
El espectador se obliga a mirar, a ver en la pantalla de qué se trata esa cuestión. Eso es lo cinematográfico: detenerse en la imagen, en el tiempo que propone la película, y dar vuelta en torno a eso. Pensar en lo que la imagen está proponiendo y, al mismo tiempo, qué es hacer una película. El espacio que se reconoce es lo que lo constituye a uno. Cuando se deja de reconocer un espacio familiar, habitual, hay un problema. Para mí eso es el origen posible de una película”.
¿Es posible hablar de una trilogía junto a El otro día y Como me da la gana II?
La idea del cine como una suerte de diario –en el cual la deriva de las ideas late en el centro de las narraciones– está presente en los tres films. Incluso hay cosas de unas en las otras, son películas que se prestan cosas. Pero no creo que formen una trilogía, nunca las pensé en esos términos. En todo caso son primas hermanas, pero distintas: cada una experimenta cuestiones formales diferentes. Eso pretende cada una: enfrentarse a una experimentación formal específica. En el caso de Nunca subí… la experimentación central surgió a partir de una carta. El film–carta es un género muy conocido, transitado por mucha gente. Pero yo no lo había abordado y me interesaba hacerlo como experiencia personal. La carta como forma.
El film–carta es un género muy conocido, transitado por mucha gente. Pero yo no lo había abordado y me interesaba hacerlo como experiencia personal. La carta como forma.
¿Trabajó a partir de un guion o fue el propio proceso de rodaje y montaje lo que terminó por darle forma?
–El guion se termina de escribir en el montaje. En realidad, el guion no se escribe nunca. Te das cuenta de que la película ha terminado sin haberse escrito jamás. La película se va diseñando a cada momento. Por supuesto, esto que acabamos de hablar –los tres orí- genes, esas tres imágenes– ya son de alguna manera una forma de escritura. El hecho de desarrollar esas imágenes, trenzándolas, va haciendo avanzar el proceso de creación de la película. Y así se va trabajando hasta que eso mismo continúa en el montaje. En este caso el montaje también comenzó durante la filmación. El rodaje en esta película fue más extraño que en las dos anteriores, porque aquí era salir a filmar y no saber muy bien con qué estabas regresando. Una sensación de no haber atrapado mucho. Fue muy importante, en ese sentido, el material de archivo, que tiene una presencia nada menor: es la mitad de la película.
El rodaje en esta película fue más extraño que en las dos anteriores, porque aquí era salir a filmar y no saber muy bien con qué estabas regresando.
La película trabaja alrededor del concepto del paso del tiempo como algo vital, sin caer en la melancolía. ¿Sintió que era un riesgo caer en esa “trampa”?
–Me gusta que digas eso, porque lo más común es que me digan que soy melancólico. Y yo siento que no lo soy. Es cierto que le doy una importancia radical a las imágenes del pasado, a buscar en el presente las huellas de lo que ha ocurrido y existido. Eso siempre está presente, es una cosa natural del cine, ya que incorpora el tiempo. Está en la naturaleza del cine el ser tiempo y trabajar con él. Eso lo hago naturalmente, de forma muy intuitiva. Pero la película no tiene el propósito de calificar un período de tiempo como mejor que otro, nada de eso. Es mirar y jugar. La palabra jugar es la más importante.
Tampoco cae en la tentación de idealizar el pasado y criticar desembozadamente la modernidad.
Eso es fácil, predecible y, para mi gusto, muy tonto. Además, es un cliché. Ese constante estado de denuncia, como si la película tuviera la obligación de ser eso, de transformarse en misionera de algo. La verdad es que le escapo completamente a eso, porque no deja ver. Impide el poder estar en un lugar sin un propósito más que estar. Y mirar.
Además, lo político en su cine siempre está presente, de una u otra forma.
Puedo decir que una película como esta es mucho más política que El diario de Agustín, por ejemplo, que suele señalarse como un film muy político. Lo es porque no recoge, más bien desobedece el lenguaje que está a la mano. Ese acto de desobediencia del lenguaje está en la plaza del cine, en la plaza de la cultura. Eso es para mí lo más político: romper las maneras de decir. Y también en el propio tiempo que establece la película: lo político también sería desobedecer el tener que ir hacia alguna parte, el sacar conclusiones. Es contradecir la política cultural y, sobre todo, económica, que te obliga a ser un consumidor, un emprendedor, un innovador, alguien que va con las metas claras hacia alguna parte. Por el contrario, Nunca subí el Provincia propone detenerse y mirar dónde uno está parado. Eso es para mí lo realmente político.
Nunca subí el Provincia propone detenerse y mirar dónde uno está parado. Eso es para mí lo realmente político.
¿Por qué decidió incluir escenas de un grupo de chicos observando y reaccionando a un film mudo?
Esas imágenes fueron filmadas en 2017, cuando se cumplieron cien años del estreno de El inmigrante, de Chaplin. Tenía muchas ganas de hacer un experimento personal: ver qué pasaba con Chaplin y los niños a cien años de distancia. Cuando me tocaba viajar a alguna parte hacía una proyección. Lo que quedó en la película es en Japón y en Portugal. Me encantaba ver que los niños, sin saber quién era Chaplin, reían de esa manera. Un placer, un goce. Tenía ganas de que eso estuviera en la película, también porque en la lógica de la escritura de una carta es algo que lógicamente describiría como una gran experiencia.
Tenía muchas ganas de hacer un experimento personal: ver qué pasaba con Chaplin y los niños a cien años de distancia.
