I’ve been looking so long at these pictures of you
That I almost believe that they’re real
I’ve been living so long with my pictures of you
That I almost believe that the pictures
Are all I can feel
(The Cure, Pictures of you)
He estado tanto tiempo mirando estas fotos de ti, que casi creo que son reales. He estado tanto tiempo viviendo con mis fotos de ti, que casi creo que las fotos son lo único que puedo sentir… así comienza la letra de Pictures of you de la banda británica The Cure.
Y es probable que así aparezcan las imágenes de quien se ama cuando cerramos los ojos, inmersos en el intervalo contemplativo que permite el devaneo constante entre ausencia y presencia. Porque hay algo del amante en su lugar de diferencia que al sustraerse nos permite inventarlo, dimensión productiva y activa de la imaginación que es capaz de idealizar con el fin de retener las imágenes de un otro, siempre condenadas a la fugacidad del instante, al destierro del olvido o a su deformación.
He iniciado este texto con algunas fotografías de segmentos de cuerpos. Es la secuencia de imágenes con que inicia la película Hiroshima Mon Amour (1959), dirigida por Alain Resnais, con un gran guion de Marguerite Duras. Recuerdo que tenía cerca de 19 años cuando vi esta película por primera vez, quedando conmovida con la noción de fragmento con que evoca el acto sexual y en la que la persona no es más que un misterio. Asumo que lo que me conmovió se relacionaba a que en mi temprana experiencia sexual nunca aparecían en mi memoria la totalidad de un cuerpo, siempre se trataba de pliegues, de segmentos, de un juego de luces y sombras, por las que el erotismo se volvía un lenguaje paradójico, que abría más interrogantes que ofrecer recetas. Siempre se trataba de fragmentos en los que la disposición de sus piezas iba a crear nuevos sentidos y nuevas contradicciones, imposibles de comunicar. Tal vez fue una de las tantas veces que confirmé que el lenguaje común nunca es suficiente para dar cuenta de lo que concierne a la sexualidad.
En Hiroshima mon amour, la película comienza con el encuentro entre una pareja casual. De entrada, no se ve ni a la actriz francesa ni a su amante japonés. No sabemos nada de ella ni de él. En su lugar, se ven fragmentos de sus cuerpos- a la altura de la cabeza y de caderas- agitándose conmovidos por el amor y por la agonía- recubiertos sucesivamente de las cenizas, de los rocíos, de la muerte atómica y del sudor de los cuerpos desnudos que acaban de hacer el amor. Sólo poco a poco se sale de estos cuerpos anónimos para encontrar a la pareja fortuita desnuda, acostada en una habitación del hotel, hablando de Hiroshima ¿Son acaso estos cuerpos mutilados los que permiten cierta apertura al vacío que deja la experiencia del amor inaprensible? ¿No son acaso estos fragmentos las huellas del objeto perdido que se devela como espejismo de una relación que jamás será idéntica a sí misma?
Tal como Pictures of you, estas imágenes expresan la imposibilidad de agarrarse a algo de nuestro objeto amoroso. Sin embargo, es mediante esta negatividad, que puede acontecer la apertura a otro ámbito que en el lenguaje permanecen velados, la apertura a lo erótico. Nos transformamos en sujetos que buscan activamente lo que les falta, que se sienten arrebatados, atraídos y capturados por un saber nuevo. Si algo saben hacer los amantes es descifrar e interpretar signos, pero esos signos que aparecen nunca tienen la misma forma ni se dejan descifrar del mismo modo. El erotismo por tanto es una forma poética de acceder a la alteridad, a lo indescifrable del objeto del deseo, y lo incapturable del cuerpo como otro.
El poeta mexicano Octavio Paz, a lo largo de su obra, se dedicó a desentrañar esta relación entre poesía, amor, erotismo y alteridad. En su ensayo La llama doble (1993), se sirve de la distinción entre poética corporal y la erótica verbal para explicar cómo esta oposición complementaria hace del erotismo una metáfora siempre dispuesta a designar algo que está más allá de la realidad que lo origina, algo nuevo y distinto de los términos que la componen.
Así, por ejemplo, en Pictures of you, la metáfora de piedra blanca entrelaza las diferentes pérdidas que son reencontradas en el amante quien se abandona en su entrega: Te recuerdo cayendo en mis brazos, llorando por la muerte de tu corazón. Eras como piedra blanca, tan delicada, perdida en el frío. Siempre estuviste tan perdida en la oscuridad. El erotismo como enigma condena a los amantes a perderse en la oscuridad ¿no es acaso esta misma naturaleza la que limita a los amantes de acceder a la visión del cuerpo en su totalidad?
Paradoja del erotismo: en el acto amoroso poseemos el cuerpo de la mujer como una totalidad que se fragmenta: simultáneamente, cada fragmento –un ojo, un pedazo de mejilla, un lóbulo, el resplandor de un muslo, la sombra del pelo sobre un hombro, los labios- alude a los otros y, en cierto modo, contiene a la totalidad. Los cuerpos son el teatro donde efectivamente se representa el juego de la correspondencia universal, la relación sin cesar deshecha y renaciente entre la unidad y la pluralidad
(Octavio Paz, Teatro de signos/transparencias)
Vemos al rostro del amante que se filtra entre luces y sombras, reconozco su rostro entre miles, e intento estar en su piel y al mismo tiempo estoy lejos de su piel. Todo en su presencia es acceso a lo que aún no es, es acceso a una posibilidad lejana que aún no llega, y que hace posible sentirlo en este instante. El deseo por estar sometido a las leyes del lenguaje, siempre se escabulle, y siempre nos enrostra su arbitrariedad, porque muchas veces eso que se llama coger no se corresponde con el acto sexual.
Octavio Paz ilustra bien esta arbitrariedad del lenguaje a partir de una escena maravillosa de la obra de Proust en la que Swann, con el pretexto de ajustar las orquídeas Catleya del «corpiño de escote bajo» de Odette, le hace el amor por primera vez. A partir de ese momento, faire catleya («hacer cattleya») sirve como su código secreto y romántico para hacer el amor. De esta escena, nos dirá Paz, que cuando Swann y Odette hablaban de “faire catleya” no se referían simplemente a la copulación; Proust lo señala: “aquella manera particular de decir hacer el amor no significaba para ellos exactamente lo mismo que sus sinónimos” Además la palabra talismán, “catleya”, tenía un sentido para Odette y otro para Swann: para ella designaba cierto placer erótico con cierta persona y para él era el nombre de un sentimiento horrible y doloroso: el amor que sentía por Odette.
Asimismo, en la parte final de la canción Pictures of you, el protagonista constata el fallo del lenguaje para poder acceder al otro, aprehenderlo, rodeos que avizoran la condición de desecho que tiene el amor: Si hubiera pensado en las palabras correctas, si pudiera haberme agarrado a tu corazón. Si hubiera pensado en las palabras correctas, no estaría haciendo pedazos, todas mis fotos de ti.
La sentencia es clave, no existen las palabras correctas ni los sentidos unívocos. El lenguaje puede jugar a partir de la poesía, rompiendo radicalmente con la economía del sentido y de la transparencia informativa. Tal como Eros, se juega en las antípodas de toda comunicación con fines productivos o transparentes. La poesía está hecha de palabras entrelazadas, de significantes que escapan de toda significación, es cambiante y está lejos de atarse a imaginarios comunes, muy por el contrario, nos enfrenta a nuestras soledades redobladas. La invención poética permite que los sentidos se conviertan en servidores de la imaginación permitiéndonos tocar lo impalpable y escuchar la marea del silencio cubriendo un paisaje devastado por el insomnio. Por ese puente la imaginación cobra cuerpo y los cuerpos se vuelven imágenes. Tanto en el sueño como en el encuentro erótico más que abrazar un cuerpo abrazamos a fantasmas: te abrazo por última vez, luego te desvaneces silenciosamente, abro los ojos, pero nunca veo nada.
De esto se desprende una de las diferencias entre erotismo y pornografía, en que este último asume que “eso” se puede decir, se puede ver, basta con transgredir los límites y levantar las represiones para exhibir el sexo reducido al real del sexo. No es extraña la confusión entre erotismo y pornografía porque ambas tienen como fuente primitiva el sexo, no obstante, algunas precisiones concernientes a la alteridad y a la invención posibilitan entender porque la desnudez del sexo como exhibición, sin misterio, propia de lo pornográfico erradicarían la posibilidad de fantasear a un otro.
Byung Chul Han en varios pasajes de sus trabajos se refiere a esta diferencia, con un diagnóstico radical: la pornografía ha acabado por sentenciar el final de la seducción en nuestras sociedades, el capitalismo elimina la alteridad para someterlo todo al consumo, es la agonía del Eros. La presión por el rendimiento, el sometimiento a la producción, y el imperativo de la fluidez de la comunicación, han alcanzado todos los ámbitos vitales, incluso el de la sexualidad. Que todo sea producido, que todo se lea, que todo suceda en lo real, en lo visible y en la cifra de la eficacia, que todo se transcriba, que se categorice, que se acumule, que se enumere, que se repertorice es el sexo del porno sin seducción. La seducción requiere tiempo, y esto hace que no se avenga con la producción, no es rápida, pues involucra el juego, el que es totalmente distinto que el placer de satisfacer el deseo sexual.
La libertad creciente de elección nos ofrece la ilusión de la captura del objeto de deseo, nos ofrece un cierto poder para creer que somos capaces de enunciar criterios para la selección de un otro en función de nuestros deseos y fantasías, para que pueda completarnos, basta con ver los enunciados que se ofrecen en las aplicaciones de citas donde todos parecieran estar conscientes de lo que quieren. Aprisionados por nuestros deseos objetivados, somos incapaces de invención, porque para que se ponga en juego la fantasía, es preciso que se dé lugar a un desconocimiento, a una cierta ignorancia, al asombro de lo que no se puede nombrar. Será la añoranza y el anhelo que conlleva la ausencia del otro los que nos permita inventarlo como otro. De lo contrario, lo que inventamos es la pornografía emocional, una serie de manuales exhibidos sobre lo que deseamos sentir y las emociones que queremos producir, pero sin el otro. Algo más parecido a las exigencias de los cargos laborales, donde los que saben jugar el juego de la idoneidad, es decir, los que saben venderse, pueden acceder a competir.
