Fragmentos de un plagio amoroso. Por Andrea Ceardi

(Fotografías de Rodrigo Ferrari)

“Todos mis libros forman un solo libro publicado en forma fragmentaria”.
Jorge Teillier “Sobre el mundo donde verdaderamente habito”

El discurso amoroso no tiene nada de inédito ni novedoso, nada de original hay en el amor y, sin embargo, seguimos hablando de él como si fuese un tema inagotable o como si no pudiéramos agotar las posibilidades para que asome algo nuevo. ¿Cómo puedo crear algo nuevo si todo está dicho ya?

Herederas del tiempo improductivo, poesía y música renuncian a ser remedios o anestesias de injusticia sociales, sino que actuando en nuestro lado más personal nos permiten sobrevivir las miserias más cotidianas. Los espectros se oyen, acechando a los amantes a tomar los atajos erráticos antes que preferir los destinos. Una misma letra abre distintas rutas: el dolor pronunciado en la legendaria voz de Johnny Cash (2002) no es el mismo dolor susurrado por el hastío y el agobio de Trent Reznor (1994).

I hurt myself today
To see if I still feel
I focus on the pain
The only thing that’s real

The needle tears a hole
The old familiar sting
Try to kill it all away
But I remember everything

What have I become?
My sweetest friend
Everyone I know goes away
In the end

Dos versiones del dolor en diferentes momentos vitales. Así, en la voz de Cash, a sus 71 años, se nos presenta como parte de sus memorias, antesala de su propia muerte meses más tarde. Imposible olvidar la imagen icónica del viejo músico derramando una copa de vino sobre la mesa recién montada para el banquete. Soberbia con la que corona su propio imperio de suciedad, corona de espinas sobre su mentiroso trono.

And you could have it all

My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt

Los versos que se reiteran auguran lo indesmentible: en el amor estamos condenados a decepcionar y doler. Escuchar a Reznor, quién escribiera originalmente la letra una década antes, nos vuelve lectores de una nota suicida que tardará en concluir, siendo la prolongación de esa agonía la afirmación de la existencia “me hiero a mi mismo hoy para ver si todavía siento”. Un hastío representado en el pensamiento suicida, el cual, paradójicamente, también nos permite un poderoso medio de consuelo.

Si el dolor es el riesgo de todo amante, también es una alusión a la memoria: un saber invisible pero muy denso, que se deposita en el lienzo o la hoja en blanco, recubriéndoles con una gruesa tela de araña. Ambas, de hecho, nunca están vacías, sino demasiado llenas de todas las imágenes y lecturas que anteceden el gesto del artista o del poeta. Toda una red de saberes que se coagulan como fantasmas, excesos de presencias por la que cualquier pincelazo o escritura solo podrá hacerse paso cuando se atreva a abrir agujeros en el discurso ya formado: The needle tears a hole/ the old familiar Sting.

La condición inherente al texto que reescribe el amante se logra, utilizando la expresión de Kristeva, cuando se constituye un cruce de palabras en el que se lee por lo menos otra palabra. Si el artista-escritor tiene algo que decir, es porque deshaciendo la autoría se vuelve uno con el texto, erótica que transgrede la diferencia entre los cuerpos, conformando un nuevo corpus como “mosaico de citas”, absorción y transformación de otros textos.

Por otra parte, el que contempla la imagen sin transgredirla, solo quiere llenar su copa con el saber que posee el amado. Este amante que, más que otros amantes, busca objetos de amor, trata al texto como deidad, idealiza su aspecto virginal, se aprisiona en las repeticiones de un saber cerrado, más próximo a la exégesis religiosa o a la explicación científica. El discurso amoroso incita a borrar la cara de los relojes y agujerear al cuerpo cuando lo toca desde la literatura, es decir, cuando abre posibilidades para referirse de múltiples maneras al significante que falta.

Esta posibilidad inagotable de desplegar una voz se transforma en un acto de rebeldía frente a toda memoria contenida, acercándose más al ideal de Benjamin de un libro como montaje de citas. Por eso Barthes no habla de historias de amor sino de retazos de discursos: “Dis-cursus es originalmente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, “andanzas”, “intrigas”. En su cabeza el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias”.

En las bocas necias todas las palabras son necesarias, parafraseando a Anguita. Sin autoría que sacralizar, la necedad del amante torna necesario el contrabandeo: un plagio bien hecho. ¿Es un plagio cuando el amante secuestra viejas figuras para dar paso a una nueva enunciación? ¿cuándo la copia disecciona al todo ofreciéndonos un fragmento? ¿expiamos nuestras culpas solo cuando confesamos las procedencias de nuestras alusiones? Aferrándonos a su raíz etimológica, el poeta está más cerca del secuestro, de la trampa a los dioses y de la usurpación.

De ahí que el plagio, en lo personal, pueda llegar a ser la figura más subversiva que adquiere la poesía como gesto de desacralización. Un ejemplo que ilustra mi elogio al amante plagiador es el poema “Cuando yo no era poeta” de Jorge Teillier, que pertenece al último libro publicado en vida del autor, titulado El molino y la higuera (1993). Este poema no es original de Teillier, sino que es una versión libre de un texto del poeta belga Christian Dotremont, que se titula “L’art d’être visible”, publicado en Paris, 1947. Reemplazos y equivalencias claves entre el deslumbramiento que tiene el poeta enamorado ante una quinceañera, y en donde la memoria como fuente poética solo puede devenir en asombro bajo los artilugios de la seducción. Observamos similitudes entre la tercera estrofa Teillier y la segunda estrofa del poema de Dotremont

La primera vez que hablé con ella
llevaba un ramo de ilusiones.
La segunda vez una anémona en el pelo.
La tercera vez un gladiolo entre los labios.
La cuarta vez no llevaba ninguna flor
y le pregunté el significado de eso a las flores de la plaza
que no supieron responderme
ni tampoco mi profesora de botánica. (Cuando yo era poeta, 1993)

La primera vez que se lo dije, ella andaba con una amapola en la mano. La segunda vez, una rosa en el pelo. La tercera vez, una violeta entre los labios. La cuarta vez, se lo dije a una amapola, a una rosa, a una violeta, y desde entonces ya no se lo dije a nadie. Ella tenía el arte de ser visible, a pesar de la realidad y la realidad, a pesar de nuestras categorías. (L’art d’être visible, 1947)

Aun cuando otros denuncien en este poema una copia no confesada de Teillier, para mí es la rebeldía de quien puede usurpar sin avergonzarse. Precisamente porque una palabra, por más similitud del sentido del enunciado, tiene efectos de enunciación que posibilitan otros ritmos para hablar de lo mismo. Así, cuando en la estrofa final Tellier dice: Cuando salí la encontré en la plaza y no me saludó. Yo volví a mi casa y escribí mi primer poema, trasforma en su propia voz al poeta belga: Se acabó: ya no la conozco. Pero ella es perversa y ayer me la encontré. Le dije buenos días. Desde ayer la memoria huele a frutillas.

El plagio en la poesía sin la confesión de su autoría se parece más a los sueños, en el cual siempre somos hablados y somos todos los que soñamos al mismo tiempo. La poesía es equivalente a estos desplazamientos oníricos, cuando reemplaza la morada del poeta, entre la memoria huele a frutillas y escribí mi primer poema. El amor-poesía está más cerca de los gestos del cuerpo que de las retóricas del decir. Más cerca del vacío de saber que del saberlo todo.

Solo aquellos poetas-amantes incautos y subversivos ante las textualidades que les preceden, pueden hacer el intento de dar un salto al vacío lanzando un brochazo al lienzo inmaculado. Pero los que con cautela pretenden volverse doctos ignorando la naturaleza descarriada del amor, solo terminarán paralizándose o sometiéndose al exceso de saberes, en los que parece más fácil venerar al texto amoroso como objeto de contemplación que liberar aperturas, nunca antes concebidas.

Crear es saber arreglárselas con “el peso del ayer”, introduciendo una cuota de olvido en la invisible memoria que venerada como un gran Otro, solo puede aprisionar y paralizar. Prefiero dudar de los que tratan al amor bajo los mismos principios que se trabaja una tesis: leer y citar todas sus autoridades para poder autorizarse a decir algo. Mi apuesta esta más cerca de la osadía de hacer del arrebato del discurso amoroso un mosaico de plagios que dada su confrontación poética con el vacío no termina de re-escribirse.