Es fácil leer rápido este libro, pese a sus más de 300 páginas. El texto es de una fluidez ininterrumpida; su asunto único, la matanza en la localidad homónima en 1934, es así de transparente. No es poco mérito para un libro de poemas, hoy por hoy. Y es que el último libro de Juan Cristóbal Romero, distante de la jerigonza que se tropieza consigo misma y del obvio panfleto de ocasión, asienta su claridad de otra manera, de otra forma, y de eso tenemos que hablar al ponderarlo: de forma. Una descripción somera puede ayudarnos a entrar en la particularidad de esta obra.
En un arco de nueve “libros” numerados en romano, Ránquil se ciñe a una estructura dramática cuyo argumento avanza en progresión lineal. Así, el “Índice” lo mismo podría ser el de una novela o el de una obra fílmica, puesto que indica acciones y acontecimientos que, además, son nominados con la parquedad que caracteriza a Romero al momento de intitular sus obras: “Ocupación”, “Sindicato”, “Desalojo”, “Pacificación”, “Revuelta”, ”Dialéctica”, ”Recuperación”, ”Resistencia” y “Matanza” (parquedad que no es descaminado llamar mistraliana, pero esto es otro asunto).
Cada libro agrupa treinta y siete poemas que, en total, suman 333. Cada poema, por su parte, lleva como título el nombre del personaje que habla en él, y aquí es donde la composición se aproxima al guion teatral, sin acotaciones ni otros paratextos que dichos nombres de personas y, unas cuantas veces, la condición de funcionario, cura, periodista, militar, de cada una de ellas en el marco de cada libro, del momento dramático específico. Es decir, narrativamente, la historia está contada sólo por las voces de sus personajes, donde el protagonismo oscila, con sus respectivos tonos y perspectivas, según el foco y la intensidad del conflicto.
Veamos.
“El río Ránquil esculpió los Andes, / al igual que el Quilleime y el Liucura. / Es la fuente del Alto Biobío/ donde las aguas corren hacia el norte/ buscando un callejón que llegue al mar”, empieza por decirnos “Amelia Henríquez” (“Ocupación”, I), con un lirismo de contenida intensidad emocional. “Señor Astroza, / me dirijo a usted/ en vista de la gravedad del caso. / Desde hace varios meses/ Víctor Vergara viene persiguiendo/ a los colonos pobres de Nitrito”, principia la carta de “Angélica de Olate” (“Sindicato”, XIV). “DIRECTOR GENERAL CARABINEROS/ CUMPLO DEBER MANIFESTAR USTED/ AGOTARE NEGOCIACIONES TOMA”, señala el “Coronel Francisco Délano” en el escueto comunicado dirigido a la máxima autoridad institucional (“Desalojo”, XI). Son las sucesivas antesalas del conflicto que se ve venir.
Esta misma pluralidad vocal se expande enseguida, en el libro IV, “Pacificación”. “Don Gustavo Bisquertt/ Juez de Indios de Victoria// Acudimos a usted para exigir/ que el supremo gobierno de Alessandri/ demuestre por nosotros los pehuenches/ la misma diligencia que ha mostrado/ por los latifundistas de la zona/ […]/ No le estamos rogando caridad/ sino solo cumplir la Ley Indígena”, leemos en la carta de “Antonio Ancanao” (poema I); “me ponía las manos en el pecho/ esperando que Cristo se asomara en las nubes/ […]/ Poco se gana con creer en Dios.// Si está en los ríos, nubes y guanacos,/ ¿por qué lo llaman Cristo o Salvador?/ Lo llamo ríos, nubes y guanacos./ Sobran palabras en el catecismo”, reza la meditación de “Elvira Wentén” (IV). Son las voces entrecruzadas de un proceso, la pacificación, a lo menos contradictorio.
El libro V, “Revuelta”, abre un espectro descriptivo incluso mayor, donde nos parece ver revuelta la panorámica del asunto. “Ya se acerca la hora del desquite:/ las fábricas serán de los obreros/ y las tierras de quienes las trabajan”, arenga “Filemón Sandoval” (I); “disparaba conmigo todo Ránquil./ De mí, de esta semilla sembrada entre las piedras,/ brotó la flor de la revolución”, testimonia “Albino Santibáñez” (XIV) luego de una sumaria consideración autobiográfica; relata “Ernesto Azócar” (XV) un detallado clímax celebratorio, “cuando Emelina, la mayor, borracha,/ saciada de espectáculo, triunfal,/ capó con un formón a los cadáveres”; y en otro lado del conflicto, el “Cabo Joel Aliaga” declara que, al cumplir la orden de su superior, “le corté la garganta tan adentro/ que el grito del recluso se apagó:/ ‘Que viva la revuelta campesi…’” (XXXVII).
De tintes más reflexivos es el libro VI, “Dialéctica”. “De que Chile no marcha como debe, / no cabe ni una duda, / pero, con todo, vamos progresando”, reflexiona el “Senador Darío Barrueto” (V) en un texto de especial verosimilitud, por contradictorio y acaso risible. “En cuestión de arrogancia, dice Trotski, / no hay débiles ni fuertes. /La osadía del débil es tan grande/ como la convicción del poderoso”, dice “Galo González” (XIII) en uno de los momentos donde las convicciones son puestas al trasluz. De especial luminosidad resultan las palabras del “Diputado Jenaro Prieto” (XV) y del “Diputado Óscar Chanks” (XIX), y asimismo oír a hablantes como Carlos Ibáñez del Campo (XX), Andrés Sabella (XXI), Lucila Godoy (XXXII), Ángel Cruchaga (XXXIII), Vicente García-Huidobro (XXXIV), Carlos Díaz Loyola (XXXV) y Neftalí Reyes (XXXVI), actores nada principales del drama.
El sangriento final no es menos contradictorio. “El cuchillo se lo clavé despacio, / creí que así debía echarme al viejo. / Otros le hubieran dado un solo golpe. / Yo me tomé mi tiempo. / Diosito me perdone. / Parece que se me pasó la mano”, dice “Olegario Pichún” (“Recuperación”, XVIII). “Los vagones rebosan/ de conscriptos con gorros y fusiles. / Unos niños arrojan papelitos/ y sus madres agitan los pañuelos. / Del carro están bajando los caballos. /Ahora, por las puertas y ventanas/ descienden filas de carabineros”, atestigua un “Jefe de estación” (“Resistencia”, II). “Más que las violaciones, / incluso más que la matanza misma, / lo que acabó forjando la leyenda/ de Raúl Tirofijo Catalán/ fue el haberse ensañado/ con los hombres ya muertos”, dice “Celso Reinao” (“Matanza”, XV), en el álgido libro que completa el volumen.
Valgan estos fragmentos como preparativos para una lectura de mayor alcance, en consonancia, acaso, con la aspiración autoral. No hago referencia, desde luego, a lo que la persona de Romero pudiere explicitar como intención o expectativa, sino a la aspiración que la propia ingeniería de Ránquil manifiesta en su despliegue verso a verso. Porque ese particular autor, al retirarse o al hacer silencio como voz, es de una notoria elocuencia como articulador o administrador del drama. Es la autoría como edición; no como emisión positiva de sentido. Gesto; no propiamente escritura.
Poco o nada ganamos con hablar de “realismo” para describir la opción de Ránquil. El concepto mostró su estrechez descriptiva ya en el siglo XIX, mientras hemos tenido que aceptar, al menos como hipótesis de trabajo, que cada escuela “realista” reclama para sí algún tipo de referencia privilegiada a la realidad, al mundo común. ¿Realismo social, psicológico, sucio, socialista, mágico, sobre, neo, post…? Todos éstos podrían converger en Ránquil, porque sencillamente son las modulaciones que el habla y el pensamiento hacen de las vivencias que, desde siempre, cada hablante intenta comunicar.
En este sentido, la tesitura de cada página –porque la extensión de cada poema no supera la página– evidencia que se trata de una obra consciente de las opciones compositivas plasmadas por otras escuelas literarias y asimismo consciente de los propios puntos ciegos. A tanto llega esta consciencia, que cada personaje, al proferir su particular testimonio, hace patente la opción autoral de componer el relato no esquivando sino más bien incorporando, junto a los saberes y certezas, los sesgos e ignorancias del caso, e incluso las propias incoherencias y confusiones.
Es la elección de un expediente de verosimilitud entre otros, sin dudas, pero que confiere una especial credibilidad al conjunto, tanto al atender al solo desarrollo de la trama como en una lectura abierta, también, a diversas fuentes literarias y de escritura en general. Ninguna voz unificadora nos instruye acerca de qué pensar, qué sentir ni qué acciones iniciar en la vida civil. Así las cosas, la presencia aquí de un discurso unívoco y edificante sería no sólo una impertinencia, sino sobre todo un chascarro estético: la devaluación de los testimonios individuales.
Ránquil se sostiene, vale la pena repetirlo, en una extensa secuencia de testimonios de personajes individualizados, muy perfilados la mayoría de ellos y, observados desde esta perspectiva, solos. Insistamos en esto, porque es una consecuencia importante del hecho estético. Al hacerse, desde la autoría, silencio acerca de una posible mirada unificadora del sentido del drama expuesto, los actores aparecen en un escenario tan populoso como solitario. Es la soledad personal que se verifica en la multitud, en lo colectivo, pero también la soledad que se vive como respeto de la peripecia individual.
Como dinámica narrativa general, Ránquil está más cerca de la novela que de la fábula, o, en la genealogía de autores chilenos, más cerca del último Manuel Rojas y de González Vera que de Baldomero Lillo o de Volodia Teitelboim; narrativas que posponen o retiran al narrador omnisciente, amo y señor del relato, y problematizan la articulación de la intriga. El William Faulkner de Mientras agonizo (As I lay dying, 1930) es uno de los centros generadores, en el siglo XX, de esta modalidad. Relatos en que estamos más bien solos junto a los caracteres que, a su vez, viven su propia desgajada individualidad.
Pero la distinción de Ránquil, dada la singularidad de su versificación, debe averiguarse, específicamente, en el orden de la escritura en verso más contemporánea. La primera pista está en el habla de los personajes y en una cierta variedad de registros en el uso del idioma. Romero logra que los personajes suenen como personas, ya sea que hablen a solas o ante otros, ya sea que redacten un documento; es la poesía como habla, que postularon, entre muchos otros autores, Ezra Pound (poetry as speech) y Nicanor Parra (lenguaje de la tribu).
Los epitafios de Spoon River (1915), de Edgar Lee Masters, y los monólogos dramáticos de T. S. Eliot, especialmente en La tierra baldía (The Waste Land, 1922), se entrecruzan también al detectar parecidos de familia. La proliferación de personajes, nominados o anónimos, incluso camino a la despersonalización, pero reconocibles como caracteres distintos y hasta divergentes en el mismo espacio de un poema. Experiencias, en fin, donde la poesía se postula como fugacidad, dispersión, o se intenta relativamente lejos del convencional Yo lírico.
Una lejanía enunciativa que encontramos también en el Neruda de Canto general (1950), y en especial en la sección VIII, “La tierra se llama Juan”. Esa parte muestra, justamente, una galería de hablantes, vivos y muertos, víctimas de la violencia de Estado. La diferencia es que, de acuerdo con el proyecto nerudiano, profético, americanista, las individualidades quedan finalmente unificadas en la esperanza y en la lucha que el poeta, simbólicamente, lidera. Los obreros convocados por Neruda, en la ficción del poema, no están solos en absoluto.
Parra, en cambio, con los ecos vivos de Pezoa Véliz, desde Poemas y antipoemas (1954) y hasta los Discursos de sobremesa (década de 1990), ofrece caracteres con poca o ninguna solemnidad. Así, de entre el profesor de colegio, el presentador de televisión, el predicador ambulante, aparece también el poeta mismo como personaje ya afectivamente distante y devaluado. Sin embargo, Parra cuida el ritmo de un modo particular y que resulta significativo también en Ránquil: los personajes parrianos obedecen a la marcada tendencia de hablar en versos de métricas castellanas tradicionales.
Ránquil, como puede notarse en los fragmentos citados, está escrito en heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos, y es esta convención rítmica, que podemos llamar parriana, pero llevada a un extremo de extensión y vivacidad, una dimensión clave de toda la obra. Porque, en la unicidad del resultado, nos encontramos con el habla de los actores perfectamente ajustada a algunas de las cadencias que integran la gran tradición poética del idioma. Ajustada quiere decir naturalizada, con el efecto de espontaneidad que a más de alguien podría pasarle inadvertido: tan verosímilmente hablado se oye todo.
La verbalización del drama de la violencia del Estado y de la sociedad civil se facilita por estos esquemas cuyas pulsaciones nos dicen que el relato, la crónica, la fabulación, la elegía, el decir sentencioso horaciano y otras formaciones semánticas brotadas de la matanza de Ránquil, son variaciones del canto y anidan en la misma lengua, son parte de su secular potencialidad expresiva, carmínica inclusive. La realidad y la memoria han encontrado un lugar propio en el mito, como pedía Jorge Teillier (mencionado en un epígrafe). Y la lengua literaria se ha expandido, de nuevo humanizada por lo que ha sido capaz de nombrar.
Esta simétrica arquitectura llamada Ránquil es, en suma, un homenaje a esas voces no vivas ni muertas, habitantes de un país fantasmal, mitificado, actual, y, al mismo tiempo, es señal de una madurez artística en curso, que nos recuerda el valor del oficio literario no sólo como voluntad e iniciativa, sino también como escucha de una circunstancia y de la tradición que lo hace posible. Juan Cristóbal Romero aborda un acontecimiento histórico cuyo extenso tratamiento logra armonizar, con un resultado inteligente y conmovedor, diversas caras de la tradición poética.
En definitiva, al ciclo de los nueve primeros poemarios de Romero reunidos en Índice (2022), donde se exploran profusamente las posibilidades de la versificación y de la tonalidad castellanas, sigue ahora Ránquil como un ciclo por sí solo, con sus nueve libros propios, donde una particular circunstancia se hace protagonista de esta poesía de la claridad (como pedía Parra). Podemos quizá esperar que el ciclo de Apuntes complete otros nueve títulos, y así también las traducciones, y de este modo plasmarse, por qué no, una poesía total, que postule un orden del mundo y acabe por confundirse con el idioma mismo.
